Pompa & espanto

Por Hernán Schell

1. Sustos. Se dice que el primer susto de la historia del cine fue dado por el corto La llegada del tren a la estación de la Ciotat, filmado por Louis Lumiere en 1895. Es una película brevísima, de menos de un minuto, conocida por haber provocado miedo a personas que pensaban que el tren que se veía en la película podía atravesar la pantalla. Qué tan grande fue ese pánico y cuántos espectadores se vieron realmente intimidados por esa posibilidad es algo que nunca se ha podido ni se podrá comprobar, pero es interesante pensar que el primer miedo surgió por la capacidad técnica del cinematógrafo de reflejar lo más fielmente posible lo real.

2. Sueños. No mucho después, el cine volvería a causar miedo en los espectadores. Y muchas veces lo haría a partir de ficciones que pertenecerían a ese género que hoy conocemos como terror..Uno de esos ejemplares fue la versión de Frankenstein que J. Searle Dowley hizo para Thomas Alba Edison, una versión sumamente libre de la historia de Mary Shelley con el monstruo menos parecido al que conocemos, creado con partes humanas; bien por el contrario, en esta versión la criatura se asemeja a un hombre mono. La historia oficial coloca a esta película de 1910 como la primera película de terror de todos los tiempos, y volveremos a ella en su debido momento. Sin embargo cabría preguntarse si este título es del todo justo, siendo que ya hay previamente películas de fantasmas, casas embrujadas y demonios antes que ella, a las que podríamos poner en una historia extraña y no convencional del género terrorífico. Se trata de películas que descubren un poco lo contrario que descubrieron los Lumiere, que el cine no es sólo el arte que más puede acercarse a lo real, sino también el más capacitado para reproducir sueños, en tanto uno sueña siempre en imágenes en movimiento dueñas de una lógica descolgada. Así es como hubo cineastas que empezaron a experimentar con efectos visuales y escenarios de fantasía.

3. Pesadillas. Obviamente que el primer cineasta que a uno le viene a la cabeza cuando habla de esto último es, George Méliès. Realizador que ha quedado asociado a una idea de director de mundos naive e ingenuos, dados a fantasías infantiles e inocentes. Pocos recuerdan (o a veces saben) que a Méliès no siempre le interesó hacer cine fantástico,  que dirigió un corto político sobre el caso Dreyfuss, o que incluso podía hacer chistes de doble sentido en cortos como El Eclipse (donde Méliés imaginaba el mencionado fenómeno casi como un acto sexual). Ese Méliès, es verdad supo construir mundos lúdicos de escenarios abiertamente falsos que evocaban un imaginario infantil, pero también podía ser aplicable a una película de terror. En 1896 por ejemplo, dirigía The Haunted Castle, corto en el cual una suerte de vampiro con poderes de mago que confundía a dos personas que iban allí. Aparecen doncellas que se transforman en ancianas, hombres que se hacen animales y viceversa, y hacia el final un enfrentamiento entre el hombre y el vampiro que consiste en pararlo con un crucifijo. Más claro es un sus intenciones terroríficas es el corto The Infernal Cauldron de 1903 , película de menos de dos minutos que consiste en ver a un demonio metiendo una mujer adentro de una caldera para transformarla en espíritus. Cuanta intención terrorífica habría allí es imposible saber, pero si quizás es una prueba de que esto que podría denominarse como un terror pre-clásico o pre-género, que llegaba a imágenes que no tenían nada que envidiarle a muchas películas de terror del cine silente por una propia libertad expresiva y un gusto por la experimentación. De hecho, si vamos al caso, muchas criaturas de los cortos del director no son en un locura muy distintas a demonios dañinos y anárquicos. De hecho el propio Buster Keaton en The Haunted House (corto de 1921), planteó una casa embrujada que estuviera llena de criaturas parecidas a los monstruos imaginados por Méliès.

4. Más pesadillas.  A quien se lo comparó con Méliès en su momento fue a Segundo de Chomón, quien curiosamente, al igual que Meliés, fue un pionero de los efectos especiales y suele reducírselo a un realizador que hacía solo cortos de fantasía aún cuando sus intereses eran bastante más amplios. Si es verdad que cuando Chomón dirigía películas de fantasía, lo hacía teniendo en cuenta la herencia del mencionado director francés quizás porque en esa época era casi ineludible hacerlo, quizás también porque en su momento la propia productora Pathé lo llamó justamente para competir con Méliès. Sin embargo, Chomón en estos casos mostraba un imaginario más oscuro, más claramente fanático de lo monstruoso, lo que derivaba en imágenes más fuertes. Para comprobarlo basta con ver su adaptación de Pulgarcito (Le Petit Poucet) de 1909, en la cual de Chomón puede mostrar una imagen de una falsa decapitación múltiple. Pero si quieren un ejemplo concreto de esto vean Le spectre rouge de 1907. Allí un mago-demonio presenta trucos de magia tras un fondo rojo perteneciente al infierno que habita. Dicho mago hace trucos, pero nunca queda del todo claro si esa magia la está disfrutando solamente él, ya que las chicas que levita, o desaparece o transforma en lo que parecen ser fuegos, nunca queda del todo porque acceden a someterse a eso. Como si esto fuese poco, el demonio mantiene encerradas personas en frasquitos, muy a modo de como lo haría décadas después el siniestro Dr. Pretorious en la excepcional La Novia de Frankenstein. No obstante esto, los que quizás sean sus ejemplos más notables de cortos extraños y que rozan lo terrorífico son The Panicky Picnic y The Haunted House, de 1908 y 1909 respectivamente. Ambos films tratan un poco de los mismo: un grupo de personas que son acechadas por objetos embrujados y fantasmas y demonios de todo tipo sin que medie razón alguna. Pero ambos films también tienen una cualidad pesadillesca, en el cual Segundo de Chomón muestra cosas extrañas y fascinantes, como huevos que al romperse dejan ver ratones en su interior, tartas que al cortarse generan lombrices; casas que dan vueltas como calesitas y secuencias de animación extrañas y perturbadoras en su simpleza. Es cierto, son cortos que a primera vista presumen la intención de ser humorísticos, pero aún así, como se sabe, los límites entre lo humorístico y lo terrorífico no están del todo delineados, muchos menos en películas que trabajan en mundos que tienen la arbitrariedad de un sueño (o más bien, por como la pasan los personajes, de una pesadilla). De ahí que hoy estos cortos de De Chomón pueden generar una sensación de ambigüedad frente a lo que vemos. También suma hoy  a esta ambigüedad el que sean cortos silentes, donde es imposible saber si las voces de desesperación de esos personajes están en una clave de falsete o por el contrario genuinamente aterrados. En todo caso algo del primer terror acaso involuntario y algo de la estética del morbo había abierto una puerta. Solo faltaba encontrar quien pudiera darle unidad a ese sentimiento de goce por el sufrimiento y la perturbación, o incluso una legitimidad por otros medios.

5. El problema del canon. Si uno ve estas películas, es difícil pensar que la mencionada Frankenstein de Dowley/Edison merezca el título especial de primera película de terror de todos los tiempos, precisamente. No es un corto especialmente brillante ni especialmente terrorífico. Pero aún así, hay un par de cuestiones interesantes en esa película, como un uso sabio del fuera de campo a la hora de hablar de la creación de la criatura, sumado a un juego de espejos final que remite evidentemente a la figura del doble, que sería un tema central para el género en cine y que en buena medida ya lo era en la literatura. Lo prueba una enorme cantidad de cuentos de Edgar Allan Poe, pero también el propio cuento El hombre de arena, de Hoffman, considerado como momento fundacional de relato de horror moderno. A lo que me refiero es a lo siguiente: que Frankenstein de Dowley/Edison, con lo rudimentaria que puede ser, es una película de terror muy consciente de la tradición literaria de un género. De ahí que la película plantee, aunque sea de modo forzado, una figura como la del dopplegänger, y de ahí también que decida legitimar el cortometraje basándose en un relato clásico del terror y lo que podríamos llamar una proto-ciencia ficción. Si vamos al caso, para 1910 hablar de “terror” en el mundo de la ficción era referirse a movimientos literarios respetables como la novela gótica inglesa del SXVIII, el Schauer Roman alemán, y el roman noir francés. Y acá es donde, creo, puede explicarse el porqué no sería tan caprichoso nombrar al film de Dowley como la primera película de terror de todos los tiempos, quizás porque fue la primera en asentarse en un género a partir de la confesión abierta de sus raíces literarias y de un género existente en aquel terreno, como si el género necesitara importar de otros orígenes una presunta importancia que le brindara autoridad.

6. Nacimientos alternativos: voluntad, estilo, autoridad. El dato es, desde este punto de vista, curioso. La mayoría de los géneros, desde el western, pasando por el musical, el cine de gángsters o la ciencia ficción, empezaron siendo lúdicos y livianos, y sólo cuando el paso del tiempo les dio una trayectoria y hasta un lugar histórico, empezaron a dar cuenta de representantes más solemnes. En cambio lo del terror es curioso porque en su historia opera una inversión: hablamos de un género que nació serio y ambicioso, y luego viró en los 30 hacia un espíritu mayormente lúdico y hasta con cierto regodeo en su cualidad berreta. Este comienzo del solemne lo prueba Frankenstein, podría probarlo también la película L´Inferno de 1911 (adaptación libre de El infierno del Dante, que tiene escenas de tortura y canibalismo y es además uno de los primeros largometrajes de la historia) y lo prueban aún más el cine de monstruos de el expresionismo alemán (desde la fundacional El gabinete del Dr. Caligari, pasando por Nosferatu, El Gabinete de las figuras de ceraEl estudiante de PragaEl Golem o incluso una película ajena a estas como La carreta fantasma, de Sjöstrom), todos ellos casos que revistieron las principales hipótesis del nacimiento del género en lo que responde a su historia oficial de influencias y orígenes. Y es que este terror pre-clásico, sostenido en torno a un acercamiento pomposo, de origen literario o mítico, caracterizado por un tipo de monstruosidad más bien abstracta y fantasmal -está lleno de sombras, espíritus, pestes demoníacas-, más de una vez parece querer representar la idea de la exploración de un Mal absoluto o, en todo caso, parece buscar las raíces de nuestros miedos. Hablamos de ese conjunto de películas de ese movimiento hoy denominado expresionista y que, como señaló alguna vez Carlos Losilla en su libro sobre cine de terror, sentó la bases estéticas de un género al mostrar que una de las claves para hacer un relato de miedo era adaptar la puesta en escena a la psicología de una personaje (y aquí volveríamos al origen trastornado de El gabinete del Doctor Caligari).  En alguna medida, quizás el gran descubrimiento del expresionismo en relación al terror es un poco ese: entender que para sumergirnos en un clima de miedo, debemos sentir en el mayor grado posible el miedo de la víctima de ese miedo.  Si los mencionados cortos de Chomón y Meliés son ambiguamente terroríficos, es justamente porque su cámara, aún heredera de una tradición demasiado anclada en lo teatral, sólo mira a sus personajes en un neutro plano general, y sólo permanecemos como espectadores, mirando lo más objetivamente posible una fantasía. Películas como Nosferatu o El Golem, ya no sólo proponen situaciones de pesadilla, sino que nos invitan a asistir a una película donde su iluminación en tono bajo,  su trabajo sobre las sombras, sus primeros planos y planos detalle deteniéndose sobre lo monstruoso, nos ponen en un clima confesamente terrorífico donde sus intenciones ya son mucho más claras.

7. Perturbación sin arquetipos. Probablemente la mejor de todas estas películas de terror mudo y solemne sea la transgresora Häxan, de Benjamin Christensen. En esta producción escandinava de 1922, genuina obra maestra del terror de todos los tiempos, Christensen se propone hacer una suerte de documental (aunque esto, como se verá, hay que tomarlo con pinzas), en el cual se habla de la historia de la brujería a través de los siglos. La película va alternando ilustraciones históricas de las raíces paganas de esta leyenda con reproducciones ficcionales del mundo de la brujería en el cual vemos rituales y conjuros con demonios, en donde vemos al diablo mismo, sumado a escenas históricas donde se habla de las torturas ejercidas a mujeres acusadas de brujería. Si bien la película se concentra en ese tópico como un hecho puramente ficcional y reproduce el horror histórico de la caza de brujas como un hecho pasado, existe por parte de Christensen un hecho clave que hace que toda esa distancia se disuelva. El hecho consiste en la fascinación y el tiempo que el director le dedica a la minuciosa reproducción de estas fantasías y hechos monstruosos, algo que el terror clásico de los monstruos fundacionales jamás se permitiría. O para ser más claro: si bien Häxan es una de esas películas que constantemente nos habla del mundo de brujas como un hecho propio de la fantasía -incluso abordándolo con un tinte racional y hasta tranquilizador, ya que el horror que muestra lo argumenta como perteneciente a un pasado superado, o a meras supersticiones-, al mismo tiempo que hace esto, sus reproducciones sobre esas fantasías resultan inquietantes y muestran tanta dedicación mórbida por parte de Christensen (quien de hecho, en toda una toma de posición ambigua, encarna en la película del propio Diablo), que son una suerte confesión indirecta por parte del director de que su espíritu racional y distante se pierde en su inquietante e inexplicable espíritu morboso. En alguna medida, es como si la perturbación, el goce sádico de la tortura, la exposición del dolor conectara a la película y su capacidad de perturbación con esos cortometrajes de horrores sin nombre, pero que a diferencia de aquellos aquí empezaba a delinear un estilo algo mas alejado del humor de los primeros tiempos.

8. La oscuridad sin cara. Si uno entra en el juego de Häxan, es posible también que termine adoptando su propia lógica; de ahí que uno se encuentre sintiendo perturbación sobre cosas que a uno se le dice constantemente que no son reales. En su libro  Filosofía del terror o las paradojas del corazón su autor Noel Carroll encuentra lo más parecido a una explicación lógica que hay sobre este miedo inexplicable. Y es que el terror no juega tanto con la idea de asustarnos con monstruos que creemos reales, sino con un imaginario lo suficientemente atractivo en su oscuridad que termine siendo parte del nuestro. Acaso el género de terror funciona en nosotros cuando logra ese cometido. Por eso Häxan no nos asusta con brujas que sabemos irreales, sino con que esas imágenes ya pertenezcan a nuestra cabeza como lo hace en el del propio Christensen.

9. Torture porn. Pero aún así, si uno tomara sencillamente esa explicación de Carroll, el factor inquietante de Häxan no sería totalmente explicable. Nos quedaría por saber porque nos atrae al fin y al cabo esa violencia diabólica, y porque además -y esto es lo más terrible de todo- estas fantasías pudieron, tal y como lo explica la película, penetrar en un imaginario social de un tiempo al punto tal de hacerle crear formas de tortura. Desde este lugar, pocas veces el terror presentó lo monstruoso de manera tan impredecible y creativa, haciendo que el factor que tememos esté hecho tanto de leyendas y supersticiones como de hechos históricos innegables y espantosos. Häxan se trata de un terror reflexivo sobre sí mismo y sobre la propia relación que podemos tener con el miedo; y no sé hasta qué punto, más allá de sus enormes méritos particulares, una película como esta hubiera podido pensarse o realizarse en otro tiempo que no fuera el de los comienzos de este género, y en el contexto además del cine europeo de esa época. Un terror solemne y ambicioso, que solía jugar con una monstruosidad más bien colectiva y abstracta, pero con una clara relación con el morbo, la perturbación, la incomodidad, la distancia y el dolor. Pero que a su vez podía tener grandes costos de producción y abordar temáticas especialmente complejas e incómodas. Pero también un inicio sin continuadores claros.

10. Un nacimiento. Mientras tanto, en Norteamérica el género estaba mutando en otras formas, y empezaba por ejemplo a emerger la figura enorme de ese actor excepcional llamado Lon Chaney exhibiendo sus máscaras  y jugando a un terror más físico y también más lúdico. Ese tipo de terror terminaría de asentarse en los ’30s con los monstruos de la Universal, donde la figura solemne y repelente de Nosferatu cambiaría a la actuación exacerbada y más naif de Lugosi; los Frankenstein de Whale explorarían la fina línea que puede haber entre el grotesco humorístico y el grotesco terrorífico, y las varias secuelas de los Dráculas, Frankenstein, La momia, Fantasma de la Opera, Hombre lobo y otros varios quitarían cualquier tipo de seriedad al género hacia mediados y finales de la década 50, derivado en procesos de autoaniquilación para el estilo clásico hacia finales de los 50s. De esta forma, no parece casual que la gran película de terror autorreflexiva de los 30 no fuera algo como Häxan, sino una obra maestra como Freaks, de Tod Browning, donde lo monstruoso sería esta vez algo totalmente físico y terrenal,  encontrando lo temeroso, perturbador y fascinante -aunque también lo trágico- en deformidades absolutamente reales, y en la capacidad de la cámara para registrarlo. Pero esto, claro, ya es otra historia.

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