El intenso ahora (No Intenso Agora)
Brasil, 2017, 127′
Dirigida por João Moreira Salles
Con Daniel Cohn-Bendit, Alain Geismar, Jacques Sauvageot
La derrota como fascinación
Por Federico Karstulovich
Una derrota es una derrota. Pero algunas no lo son. Con una voz apesadumbrada, de anarquista octogenario en busca del tiempo perdido, es el mismo director quien nos instala en ese mood, como para dejar bien en claro que todo el tránsito que nos encuentre en las subsiguientes dos horas y pico que dura su película va a ser regulado, administrado con especial desapasionamiento.
Acaso sea ese tono el que no permite salirse de una estructura discursiva, que es la del fracaso como sistema narrativo. Pero el fracaso que describe No intenso agora (prefiero el nombre en su idioma original, que tiene una musicalidad adecuada a la melancolía imperante en sus planos) es un fracaso raro, incómodo. Porque por un lado nos dispone ante una inexorable rueda del tiempo que, con el diario del lunes, hace que sea muy fácil de elaborar el pasado. En esta dirección, es una suerte de fracaso visto con un whisky en la mano y en una casa vacacional, con una leve brisa de verano en la cara. Es un fracaso desapasionado y cómodo el que nos describe y en el que nos instala Moreira Salles. No es la derrota acompañada de una inercia cargada de épica. Es una derrota y un fracaso que suena a triunfo. Ya volveremos a esto.
El régimen discursivo de la película oscila entre una reivindicación despolitizada (y deshistorizada) de la revolución cultural china, una descripción ascéptica, casi sin riesgo alguno, del mayo francés a la vez que una lectura simbólica de los actos de masas en otras partes del mundo (Checoslovaquia y Brasil). En ese recorrido heterogéneo y vasto el director nos sitúa con mayor o menor suerte frente a sus estrategias, como si nos estuviera probando como ratas de laboratorio frente a un denominador común con distintas caras. Lo interesante es que ese denominador no es, necesariamente, la idea de revolución a finales de los 60s y su imposibilidad de llevar a la práctica los actos libertarios que conviertan a una revuelta en una revolución y finalmente en sistema de gobierno. No, el denominador común radica en el lugar de las multitudes, en cómo la calle se vuelve herramienta de esa pluralidad pero a la vez su propio límite.
Dentro de las partes marcadas, que multiplican las entradas y mundos que describe el documental, el segmento del mayo francés no solo es el más extenso y logrado sino el más claro en rigor de su idea. El trabajo minucioso de Moreira Salles con esas imágenes de archivo es más interesante, paradoja de por medio, cuando más se olvida de las multitudes y mas recuerda los detalles es cuando la película se enriquece, porque encuentra los matices que la fría descripción de la historia. En esa obsesión por los planos y por su disección (desde el análisis de quienes lo componen hasta el modo en el cual se puede pensar una acción nimia como el acto de arrojar una piedra) es en donde la película vive y palpita con aliento markeriano, más específicamente el Chris Marker de Le fond de l’air est rouge, que es la película espejo en la que quisiera reconocerse No intenso agora pero que, a diferencia de tamaño antecedente, solo nos deja pataleando en el aire de una autocrítica por momentos precisa, por momentos epidérmica y elitista.
El lujo del detalle, en alguna medida, es el lujo de la distancia. No, no es vulgaridad, en todo caso es un exceso de sofisticación patinando sobre el vacío. El análisis detallado, el despliegue reflexivo, en cierta medida es una doble marca: de extracción de clase y de tiempo. Marker, con su documental de finales de los 70s hablaba y consideraba de manera destructiva y lúcida sobre un proceso sucedido y sobre el futuro oscuro de los movimientos de izquierda en el siglo XX. Su reflexión no era carente de pasión, de sensación de tragedia, de depresión productiva. En todo caso la derrota que contaba Le fond de l’air est rouge era la historia de una derrota productiva, de una derrota sensible. Era la historia en vivo de la llegada del invierno, como alguna vez mencionó Felix Guattari. La historia que nos cuenta Moreira Salles es la historia de la primavera, que como todas las primaveras que conocemos, es corta. Es una historia de primavera pero su lugar de enunciación es el verano, es la perspectiva ya no de los derrotados, sino de los que no buscan otra cosa que hacernos experimentar una derrota que en el fondo no han encarnado. Por eso cuando la película asume su costado de lamento melancólico no solo suena y resuena a falsedad, sino que también se vacía de sus mejores logros, que suceden cuando nos apartamos de las muchedumbres. En este aspecto, no podemos sentenciar que estamos frente a un documental de ensayo sobre el tema que se pregunta, en todo caso deberíamos hablar de un meta documental, que ha pensado el modo en el que ocasionalmente ciertos documentales han optado por representar ciertos acontecimientos de carácter social en los que las masas se vieran involucradas. Ese segundo aspecto, el de contar o indagar sobre los medios antes que sobre los contenidos conecta a este documental con una verdadera obra maestra del documental político, que es Videogramas de una revolución (Andrej Ujica, 1992).
A diferencia de la película de Moreira Salles, la de Andej Ujica y la de Marker, no perduraban entre la culpa de clase, la extracción progresista del discurso y la fascinación con las formas de la izquierda. Podían construir la lucidez de un discurso de izquierda que fuera nuevo, inquietante, que se preguntara por la historia y pos sus modos de recordarla y articularla. Ambas eran películas que no encontraban respuesta pero si interrogantes. El mayor problema de la película del director brasileño es que concluye, sentencia, y accede a certezas que se traducen en una voz omnipresente, una voz que todo lo engloba, que cuestiona sin riesgo y que se fascina sin vergüenza. Es la voz de una clase dominante que resuena a reflexión, pero que en definitiva no hace otra cosa más que contarnos el fin de la historia y la imposibilidad de repensarla con otros medios que no sean la angustia y el dolor de ya no ser (lo que nunca se fue).
