Clásica y moderna: Entrevista a Juan Villegas, director de Las Vegas

Por Hernán Schell

El Juan Villegas al que varios de nosotros conocemos es aquel que reúne al cinéfilo, al crítico y al guionista/director. Ninguna de esas prácticas está aislada de la otra. Por eso cuando Juan dirige una película también se ponen de manifiesto esas otras pasiones. Las Vegas, en este sentido, es una suerte de suma del cine del director, de sus gustos y obsesiones cinéfilas, y también se filtran sus gustos como crítico. La mezcla de todas y cada una de esas cosas redunda en una charla que habla de la película en cuestión, sí, pero también de varias cosas más, siempre girando en torno a la misma pasión vinculante: el cine. Entren, lean y, desde ya, vean la película.

PB: ¿Cómo es que surgió la idea de Las Vegas?

Yo siempre digo que las películas no nacen en un momento concreto, o sea,  no es que te pueda decir un instante en el cual se me vino la idea a la cabeza. Con Las Vegas fue más bien un momento en el que estaba haciendo documentales y donde se me ocurrió hacer una película de ficción, y hacia mucho que no tenía idea de hacer una. En realidad, si lo pienso, y esto es algo que me acabo de dar cuenta, como una idea propia, original para hacer un largo, no tenía desde Sábado que es del 2001. De hecho con Ocio yo me sumo al proyecto después de que está desarrollado y Los Suicidas es una adaptación de una novela. O sea, no tenía una idea original propia para una película desde hace un montón de tiempo. Y venía con ganas de hacer una ficción y empezaron a sumarse distintos elementos que tenía ganas de trabajar. Tenía ganas de que sea en Villa Gesell, tenía ganas de que fuera una comedia, y tenía ganas de que la película estuviera protagonizada por gente entre treinta y pico y cuarenta años.

PB: ¿Por qué Villa Gesell como locación?

Yo en Gesell quise filmar siempre. Es algo que yo venía pensando antes de hacer Sábado. Es más,  la primera versión del guión de Sábado transcurría en Villa Gesell, el primer borrador, después empezó a pasar en Buenos Aires. Y es una locación que vengo pensando en mi cabeza desde siempre porque es un lugar donde veraneé toda mi vida. Desde los tres, cuatro años pasé tres, cuatro meses enteros ahí los veranos. También veraneaba en Gesell en mi adolescencia, incluso cuando me puse a estudiar cine acá en Capital seguía yendo ahí y era un lugar en el que yo quería hacer una película. Es más, ese mismo edificio de Las Vegas lo conozco bien.

PB: ¿Habías pasado tiempo en ese lugar antes?

Es el edificio que era de mi familia donde yo veraneaba y sigue siendo de la familia y sigo veraneando ahí. O sea, es un lugar muy personal.

PB: ¿Y el edificio se llama Las Vegas?, porque eso parece un chiste de la película. Que un edificio tan modesto tenga el nombre de una ciudad tan opulenta.

No. Es ese el nombre, yo ya lo tengo naturalizado pero me acuerdo que de chico me daba un poco de gracia que un edificio así se llame Las Vegas. Y yo una de las cosas que tenía muy claras ya cuando avanzaba la producción es que esa película se filma ahí, no hay forma de hacerla en otro lado. Y bueno, por un lado estaba ese deseo de filmar en Villa Gesell y por otro lado como te decía tenía ganas de hacer una comedia. O mejor dicho de ir más a fondo a una comedia sin tantos prejuicios. Sábado es una película que tiene humor pero no es una comedia.

PB: Claro, si uno lo piensa incluso es como opuesta a Sábado.

Es como parecida pero al mismo tiempo opuesta. Yo la pienso así. Como el lado B. Fijate en el final, el encuadre y la situaciones son muy parecidas. El tamaño de plano y la idea de poner personajes desayunando es exactamente igual, pero sin adelantarme en la trama contando prácticamente lo opuesto.

PB: Sí, la separación en Sábado, la unión en Las Vegas.

Exacto. Igual lo interesante es que no fue totalmente consciente esto. Fue alguien, en el momento en que estaba poniendo el plano que me dijo: che, esto parece el plano final de Sábado. Y yo ni siquiera en el guión  me había dado cuenta que terminaba con un desayuno también.

PB: Bueno, tenemos Gesell y tenemos la comedia. ¿Y por qué la edad de los personajes tenía que ser esa?

Más que la edad tenía ganas de trabajar con personajes que tuvieran treinta y pico o cercanos a los cuarenta y que eso sea un tema, un conflicto. Y también tenía ganas de mezclarlo con personajes alrededor de 18 años porque era una época en la que yo tenía como muy presente el recuerdo de Villa Gesell, fue una época muy intensa por lo que a uno le pasa, un momento iniciático en la vida y en los veranos se potenciaba. Yo quería contar eso. Entonces en un momento, por esa época casualmente leo la novela de Antonio Fuguet.

PB: La que está citada en la película, Aeropuertos.

Sí, que cuenta una historia de una pareja de 35 que está separada  y que cuando tenían 18 se conocieron y ella queda embarazada, y bueno, ahí como que tomé robada la idea de cómo está conformada esa familia. Todo lo que es el tono de una novela es muy distinto a la película. Aún así le escribí a Fuguet para pedirle permiso. Primero lo vi personalmente, le conté esto, a él le pareció que estaba bien. Lo conozco, tengo buena onda, le gusta mi película, y después le pedí permiso para usar el libro en Las Vegas y todavía le tengo que mandar la película. Y bueno, cuando tuve la conjunción entre Gesell, la idea de la comedia y la novela de Fuguet empecé a armar la trama.

PB: Vos hablabas de la edad, y hay como una cuestión de confusión de edades en la película. El personaje de Gamboa se comporta de manera muy inmadura…

De ella y de él también. El tipo se viste con remeras medio rockeras, tiene un jean, está con una chica mucho más joven que él. De distintas formas es como que ninguno de ellos quiere aceptar mucho la edad que tiene.

PB: Bueno, eso de las edades impacta mucho. Cuando el pibe le dice mamá por primera vez, uno se pregunta si escuchó bien.

Sí, la primera vez te da más la impresión de que es un hermano o un amigo. Hay algo de eso, pero creo que va habiendo en el desarrollo de la película una especie de aceptación de su edad y la aceptación de ellos como padres. Lo que tiene que ver mucho con el género de la comedia romántica y las comedias de rematrimonio. Pero creo que es menos importante lo que pasa con ellos como pareja que lo que pasa con ellos como padres. Así que en alguna medida es más como una comedia de repaternidad que una comedia de rematrimonio.

PB: O una comedia de maduración.

Sí, sí, además, así como hay un referente que es la comedia clásica americana y ahí aparece más la idea de rematrimonio, para mí también es un referente muy fuerte, capaz no en lo formal o lo estilístico, pero sí en una mirada sobre el mundo la nueva comedia americana, que también tiene muchos personajes de treinta y pico a cuarenta.

PB: Sí, también es verdad que muchas comedias románticas son comedias de maduración. Desde la década del 30 hasta acá.

Si, pero yo en la Nueva Comedia Americana lo vi mucho. Yo me acuerdo que le dije a Pilar Gamboa que vea Old School, que no tiene mucho que ver con Las Vegas pero que sí encuentra esta idea de gente adulta que se comporta como adolescente. Incluso está en ¿Qué pasó ayer?, donde, bueno, además ahí van a Las Vegas. Y Apatow también es una referencia, todo Apatow: Virgen a los 40, This is 40. Bueno, ahí están también los 40.

PB: Puede tener que ver también con un tema de estos tiempos. Bah, yo tengo la impresión, y no soy el único, de que la línea de maduración está cada vez más larga. Cada vez encontrás más adolescentes tardíos.

Sí, y no sé si era un tema que aparecía en el cine argentino. O no tanto.

PB: Yo la verdad que no recuerdo ninguna película argentina específica que hable de eso. Pero además creo que tu diferencia de esta comedia con otras que se hacen acá también influidas por la Nueva Comedia Americana es que mientras la tuya claramente transcurre acá, otras tienen el problema de parecer copias baratas de comedias americanas. Hay algo incluso de falso en los escenarios y modelos familiares de muchas comedias argentinas, como si no estuviesen transcurriendo acá.

Sí, yo veo en muchas comedias argentinas como una falsedad notoria. Como que no transcurren en ningún lugar. Y no es porque buscan cierta idea de abstracción. Como que simulan ser Argentina y no son. Y es curioso porque trabajan sobre cierta idea del costumbrismo, pero el aspecto casi documental que tiene que ver con filmar calles o casas de acá casi no aparece. Y si lo pensás, la tradición americana no es así. Si yo pienso en directores como Woody Allen y Bogdanovich, la presencia de los espacios en sus comedias es muy potente. El espacio real. Si vos ves Todos Rieron, te darías cuenta que no podría transcurrir en otro lugar que no fuera Nueva York. Es su Nueva York como la de Woody Allen es su Nueva York. Y yo siento que si hay comedias que transcurren en Buenos Aires, que sea en Buenos Aires, que no sea una abstracción. Entonces yo quería que la ciudad tuviera un valor.

PB: Seguro, bueno, hay un momento en la película en la que se ponen a hablar de Villa Gesell.

Sí, pensé ese momento relacionándolo con esa escena de Hannah y sus hermanas en la cual se ponen a hablar de la arquitectura de Nueva York. También pudo ser influencia de Caro Diario, de Moretti, donde se pone a ver Roma. A mí me encanta la idea de las ciudades. De hecho yo creo que Sábado también tenía demasiada relación con la ciudad. Y yo quiero que mi próxima película esté muy anclada en la ciudad de Buenos Aires. Yo vivo acá, a Villa Gesell le debía una película.

PB: Bueno, ese reclamo que vos hacés no recuerdo si lo hacía Godard o Truffaut en los 50, pero decía que el cine francés de ese momento no estaba filmando las calles por las que caminamos ni las chicas que nos gustan.

Sí, y Godard y Truffaut lo hicieron, y en su momento el Nuevo Cine Argentino lo hizo, y hay que volver a hacerlo.

PB: Vos hablaste de Bogdanovich, y yo me acuerdo de un artículo tuyo que escribiste en La Agenda en donde dijiste que el cine era clásico pero que al mismo tiempo ese clasicismo podía ser muy moderno. Me recordó un poco a Las Vegas porque si bien es clásica tiene cosas muy modernas. Por ejemplo, esa elipsis brusca en la que Matías ve a Candela cuerneándolo y con eso basta para mostrar la ruptura. En una narración más convencional el realizador se hubiera visto obligado a la escena de rigor en la cual ellos se hablan por última vez. Acá no.

Es una película que la pensé muy económicamente en el relato, como muy concreta. De hecho fue un poco una necesidad mía de guión y otra necesidad hasta de producción, es una película que está filmada en muy pocos días. Me alegra de que no quede como una información que tenía que dar porque a mí lo que no me gusta de cierta tendencia del cine contemporáneo de sacar información que el director sabe pero no la quiere decir al espectador. Hay algo de romper ciertos códigos con el público que no me gusta. Pero en esta película yo no sentía que estaba pasando esto. Igual cuando escribía los primeros borradores del guión surgía el problema de cómo hacer para que el personaje de Candela se vaya. En la versión anterior del guión sí había un diálogo en el que Candela le dice que ella sabe que el verdadero amor de él es Laura, y me pareció que era explicar algo que no era necesario. Así que ahí se me ocurrió meter el romance con el bañero y meter un par de indicios en la película. Lo que sí surgió en el momento fue el gag de la caída de Gobernori, que se dio durante el rodaje por una idea que tuve y que Gobernori aceptó. Por suerte trabajé con actores muy flexibles en ese sentido.

PB: ¿Se cambió mucho el guión durante el rodaje?

Ese tipo de cosas, o frases que no se ensayan y que se iban agregando para enriquecer ciertos elementos. Pero no hubo cambios drásticos. Fue muy ajustado el rodaje y encima tuvimos que estar muy atentos al clima para aprovecharlo a nuestro favor. Teníamos un clima muy inestable y el relato de la película transcurre en tres días y había que establecer cierta continuidad. Además había que pensar que era una película de verano, no podía haber muchas escenas con lluvia. Una sola vez llovió y la aprovechamos para hacer una escena que armamos en el rodaje. Me gustó hacerla además porque siempre quise filmar una escena en una lluvia real.

PB: Es muy impresionante cómo un elemento escénico cambia toda una estructura.

Creo que eso en la comedia pasa mucho, yo trato de estar atento a cualquier elemento de la escena si puede dar para el chiste. Por eso uno tiene que estar siempre concentrado para ver qué se puede aportar y qué no. Eso va también para los consejos que te puedan dar gente detrás y delante de cámara. Uno construye también una película entre muchos.

PB: Hablando de agregar cosas, o de aportes, una cosa que me impresiona mucho de la película es la actuación de Pilar Gamboa, que pudo haber dado para un personaje insoportable y ella le da una personalidad y una dignidad al personaje increíble. ¿Cómo se trabajó eso?

Claro, el riesgo ese fue que su personaje termine convirtiéndose en una mina insoportable y que nadie la quiera y yo creo que no pasa eso porque se fueron encontrando matices dentro de esa actitud que tiene ella. Y creo que se va logrando a partir de algo que empezamos a trabajar. Ella pegó muy buena onda con Valentín, y empezamos mucho a disfrutar cuando ellos empezaron a encontrar en los ensayos y en el rodaje como complicidades. Y creo que eso también ayuda a que no encontremos al personaje de Pilar insoportable. Cuando vos los ves interactuando a Valentín y Pilar, hay cierta complicidad, y eso te deja ver que por más que ella grita y tira cosas, es una buena madre. Uno dice “bueno, esta mina lo quiere a su hijo, no es el desastre que parece”.

PB: En el caso del padre capaz es más difícil. De entrada parece un padre abandónico. Después va siendo mejor. Pero, digo, el hijo en un momento lo define como psicópata.

Sí, lo define así. Y de la madre nunca diría eso, como que acepta que es así. Con el padre es distinto y uno tiene que ir queriéndolo de a poco. A mí me interesaba partir de lo peor de los personajes, e ir humanizándolos con el correr de la película. Dar siempre un indicio de que no son totalmente malos. Para mí es falsa la idea de que un personaje cambia totalmente en tres días. En todo caso, el personaje descubre algo de sí mismo que ya tenía pero que lo tenía escondido. Hay un cambio en el personaje. No son otra cosa.

PB: Igual tampoco es que el personaje de Gobernori cae enteramente mal nunca…

Sí, es que calculo que uno entiende con él que no es mala persona y que debilidades tenemos todos.

PB: Calculo que el momento en el que él se redime es cuando le dice al hijo “a mí no me cagaste la adolescencia, a tu mamá sí”.

Sí, se lo dice un poco como chiste, y no tanto porque él sabe que para ella había sido difícil por algo que ellos saben.

PB: Lo interesante igual es que incluso con las miserias que pueden tener los personajes es que vos nunca tratás de juzgarlos. Lo que me lleva al otro tema, y es el quilombo que tuviste en una charla donde se juzgó a tu película de patriarcal (para más datos: ir a esta nota de Quintín).

Fue en una proyección para alumnos del Talent al día siguiente del estreno, y venían algunas preguntas generales y de repente aparece una chica que me empieza a preguntar cómo entendía yo la película en el contexto social actual. Si yo entendía eso. Yo le dije que no entendía a qué se refería, y ella me dice que al contexto actual de la discusión del rol de la mujer. Seguía sin entender adonde iba y entonces le dije “decime vos qué pensás”, y ahí es donde ella me dice que veía que la película avalaba el esquema heteropatriarcal y empezamos a charlar de dónde veía eso y me citó el último plano donde el padre está de frente y el hijo y la mujer de espaldas y un par de ejemplos más. Para mí lo que dijo Quintín en su nota está perfecto y me hubiera gustado responderle eso. Que no les importa discutir la película, que es un tipo de postura que inhabilita cualquier discusión sobre el cine. La discusión después siguió. Aparecieron unos colombianos en la sala que empezaron a criticarla porque decían que la película era xenófoba por los comentarios del final.

PB: ¿Qué comentarios?

Dice “colombiana del orto” el personaje de Gamboa en un momento de la película.

PB: Bué… son expresiones que dice un personaje y que en una charla coloquial pueden surgir a veces.

Claro, eso es lo que expliqué yo. Y lo que yo le dije como director es que no pueden estar pensando en eso todo el tiempo. Fue muy divertido un chico que estaba al lado de la chica que dijo lo del heteropatriarcado y se sumó al diálogo y dice “bueno, mirá, a mí la película me había gustado, pero después cuando salí me pongo a hablar con las chicas y me empiezan a dar su punto de vista, y me di cuenta que tenían razón en todo lo que me decían” y después me dice que estaba trabajando en un guión, que se lo muestra a una amiga que es militante, y me empieza a decir que tenga cuidado con cómo planteaba el guión, y yo me había preocupado por esto porque había puesto todos personajes femeninos en el guión, y que eso era una prueba de que estaba pendiente del discurso y que ahora no sabía qué hacer. El pibe, pobre, estaba como que de repente se había arruinado como espectador y como guionista porque no podía hacer nada, estaba paralizado. Yo ya le decía que el riesgo de la corrección política es la parálisis porque no podés hacer nada, y uno tiene que confiar en lo que uno es y la mirada que tiene del mundo. Además, yo siento en serio que Las Vegas es una película muy democrática en su mirada sobre todos los personajes, que los muestra en sus miserias, pero al mismo tiempo los quiere a todos. No siento que haya jerarquías en la película. Y a la chica colombiana tampoco siento que la ninguneo. Yo en ese momento en la charla dije: si yo hiciera una película colombiana donde la protagonista colombiana tiene una pareja argentina y dice “argentino del orto”, lo entendería en ese contexto. Y de hecho en el rodaje mucha gente que trabajaba conmigo era colombiana y lo entendieron también. Pero igual dije eso, a las feministas les dije que el 90 por ciento de las cabezas de equipo de rodaje eran mujeres y me dicen “eso no tiene nada que ver”.

PB: Y además el problema es que esa corrección política no se ajusta a la idea de un cine que en alguna medida salga a la calle y retrate la cotidianeidad, porque la cotideaneidad no es políticamente correcta, es lo que es…

Sí, yo tuve problemas durante el rodaje por cuestiones de corrección política que me insistían algunas chicas militantes que trabajaban conmigo. Por ejemplo, en un momento de la película el personaje de Gobernori mira a dos chicas, y eso ya me podía traer problemas. Y eso me parece una locura. Y no se sabe qué hacer con eso. No sé si muchos se animan a poner un personaje masculino que hace algo que podría considerarse sexista. Salvo que quieras denigrarlo.

PB: Es rarísimo pensar eso además en el cine argentino. Es como muy pendular. En los 80 tenías las comedias de Emilio Disi haciendo barrabasadas con las mujeres, y hoy se pasó a lo opuesto.

Sí, obvio, y no defiendo lo de esas comedias. No me gusta festejar el sexismo porque no me parece ni bueno ni  gracioso. Pero igual hay un montón de películas que uno ama de la historia del cine, y que hoy son inconcebibles y podrían considerarse así. ¿Qué hacés con El hombre que amaba a las mujeres de Truffaut?

PB: O El Hombre quieto, de Ford.

Sí. Igual, de nuevo, yo en Las Vegas puse cosas que hoy capaz no caen muy bien sacadas de contexto, sobre todo con el personaje de Gobernori, que a veces hace chistes desubicados como cuando le dice a Gamboa “a vos no te invité a salir sino a entrar”. El tipo igual queda como patético ahí porque no es un gran chiste sino que habla más bien del personaje, pero sigue siendo algo de lo que algún militante se puede agarrar para protestar.

PB: Sí, pero sería no entender que lo que el personaje dice no es necesariamente lo que la película dice. Cambiando de tema, ¿cómo ves el panorama del cine argentino hoy, vos que sos parte de lo que fue el Nuevo Cine Argentino?

Mirá, justo estoy terminando un artículo para la Revista de Cine 5 en donde siento como una tendencia.  Es un sentir, no algo que te puedo decir con certeza porque el cine argentino es muy amplio, pero sí veo una tendencia en el cine nacional en el que empiezo a sentir cierto agotamiento en un tipo de películas que no digo que sean malas pero que yo llamo “naturalismo social”. Como un tipo de películas en las que se dan ciertas constantes, y que consiste en una negación tanto con el clasicismo como con la modernidad. Son otra cosa. Son una suerte de realismo naturalista que tiende más al drama que al humor, que plantea ciertas problemáticas sociales, en donde aparecen muchas veces niños, pero a la vez también lo hacen sin hacerse cargo del contexto político. Más bien exhiben un drama personal de un personaje aislado del contexto social. Una película que habla de “la adopción” como tema, y que podría transcurrir en cualquier lado. O sea, vos ves Alemania, año cero, y está la idea de niños, pero es claramente en la Berlín derrumbada con nazis. Y después hay cuestiones más formales en la cuestión del montaje que también se repiten. No creo que sea un cine malo, pero sí creo que se está agotando. Y después veo también una tendencia nueva que es hacer un cine más conceptual. Que se basa más en un concepto formal. La Flor y sus catorce horas, Las hijas del Fuego y el hecho de que sea una road movie porno. La Película infinita de Listorti también. Podría haber sido otra cosa pero va para lo conceptual.

PB: Es curioso, o no, porque justamente es todo lo que Las Vegas no es. Es una película narrativa, clásica, alejada de esta cuestión conceptual. No sé si fuiste consciente de eso.

La verdad que no, sí que me aburre un poco esto que te digo del naturalismo social, y que por ende mi película trató de ir para un lado opuesto. Igual no estoy tan seguro de que Las Vegas no sea tan conceptual. Ya de por sí lo de “comedia de rematrimonio independiente” tiene algo de conceptual.

PB: No estoy tan seguro. El concepto de comedia de rematrimonio es muy amplio y puede disparar para cualquier lado, no es de por sí un concepto novedoso o ganchero. Las hijas del fuego sí está anclada en un concepto más fuerte.

Puede ser…

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