Las historias y el cine argentino contemporáneo
Por Diego Maté
Hay un segmento del cine argentino (de cualquier cinematografía) que podríamos llamar independiente y contemporáneo (IyC): incluye las películas que tienen un paso mínimo y fugaz por la cartelera (cuando llegan a estrenarse) y con búsquedas suelen ubicarse lejos del repertorio de ofertas narrativas de los géneros. Puede haber películas independientes no contemporáneas, aunque lo inverso parece más rara. De todas formas, esto nos interesa solo a fines de ordenar un viejo problema, el de las películas argentinas IyC, que circulan mayormente por festivales y espacios afines, y su rechazo de los modos narrativos de los géneros y del cine mainstream (M) (si usted tiene una nomenclatura distinta, un término menos feo para definir ese segmento de la producción, lo escucho). Propongo una periodización apurada y posiblemente equivocada: cuando empieza lo que dio en llamarse Nuevo Cine Argentino (NCA)y se estabilizan las películas IyC, lo que estalló por los aires fue la promesa de un relato conocido, que en el cine argentino era patrimonio de la oferta M. Ese cine sigue contando historias, pero ya no están modeladas por los mandatos del sistema de géneros vigente. Todo puede resumirse con una fórmula: NCA=IyC>M (ya se sabe que esto de poner siglas siempre termina mal).
Pero ahí no se acaba la cosa, más bien empieza: el universo IyC trata desde hace tiempo de encontrar soluciones narrativas revolviendo el baúl de los géneros. Es cada vez más común encontrarse en festivales con películas argentinas que se apropian (o “leen”, como queda bien decir) un género M desde un lugar estético claramente IyC. Algunas películas argentinas de las competencias en Mar del Plata muestran un momento de ese vínculo nunca resuelto. Una es Los que vuelven, de Laura Casabé. La directora toma una historia de posesiones y la implanta en un pueblo de Misiones en un difuso siglo XIX. El experimento tiene una potencia inusitada: con la selva como fondo, el terror ya no parece necesitar los sustos traicioneros, el miedo nace de la morosidad del relato y del registro de la vida cotidiana de una hacienda. La entidad que asola el lugar se esparce a través de los nativos que trabajan como esclavos para la familia protagonista; el mal se vuelve así un sitio para la política y eso está bien, no molesta, hasta que el guion trata de darle algo así como una voz a los desposeídos y realiza un cambio brutal de punto de vista, liquidando el misterio.
Angélica, por su parte, moldea de a poco el thriller que irá tomando lentamente la película a su cargo. Cuando empieza, la directora Delfina Castagnino parece menos interesada en los vértigos del relato que en la exploración material del cuerpo de la protagonista y del sistema de objetos que la rodean. De a poco, ese mundo de formas sinuosas cede ante los requerimientos del relato: el thriller impone sus riesgos, pero el guion (escrito a ocho manos) no sabe bien cómo encauzarlo y alterna las escaramuzas de Angélica y los obreros en la casa con alucinaciones que cancelan cualquier tensión posible. La película miraba (y tocaba, casi) mucho mejor de lo que termina narrando.
Salvo por el cine de Martín Rejtman, el género menos frecuentado por el segmento IyC es la comedia. La FUC, con sus películas que dialogan entre ellas pero rara vez con el resto del cine argentino (¿nicho dentro del nicho? ¿IyC [FUC]?), suele atrevérsele a esas empresas. De la noche a la mañana sigue a un arquitecto que viaja a Chile para dar una charla y todo le sale mal. Escapando de su mujer embarazada y de su suegro en Buenos Aires, Ignacio llega a Santiago e inicia un largo extravío que funciona como una peregrinación involuntaria. Previsiblemente, el humor es contenido, los gags circulan discretamente por la trama; la operación de Manuel Ferrari parece consistir en apropiarse solo del esqueleto de la comedia y en adherirle unos músculos extraños: el cuerpo se mueve pero camina raro, se desplaza a los tumbos por un mundo desconocido y sin encontrar un lugar, un poco como el tarambana de Ignacio. La película se vuelve un dispositivo óptico menos interesado en replicar la precisión de la comedia M que en observar el universo desde los ojos perdidos del protagonista. Al comienzo, Esteban Menis está un poco insoportable: sobreactúa y hace difícil que nos interesemos por las neurosis de Ignacio. Tal vez sea algo buscado (pero eso no importa): a medida que Ignacio se entrega a la deriva chilena, Menis parece encontrar un tono justo, como si hubiera ido fundiéndose con la película y hubiera abandonado el nerviosismo inconducente del principio. Lo de dispositivo óptico, unas líneas más arriba, no es solo una pomposidad ociosa: ni bien el relato se traslada a Chile, la película se vuelve un espectáculo de colores suaves pero nítidos que invita a reposar la vista hasta por el último de sus rincones: placeres visuales que el cine argentino, acostumbrado a las suciedades del realismo, rara vez provee.
Las tres películas eligen géneros diferentes y hacen con ellos cosas distintas con suerte dispar. Sin embargo, en todas pasa algo semejante: el género es disuelto, desfigurado, se vuelve apenas un marco para la acción, el recuerdo borroso de una memoria cinematográfica ocupada en otros asuntos. Para terminar, quiero hablar de un documental. Ficción privada es el nuevo capítulo de la saga familiar de Andrés Di Tella: esta vez, el director juega con las cartas escritas de sus padres que Torcuato le entregó. Esta vez, también, parece que el documental no alcanzara y necesitara un suplemento: Di Tella filma a Denise Groesman y a Julián Larquier Tellarini interpretando a sus padres en su juventud, y a Edgardo Cozarinsky leyendo las cartas finales de Torcuato. No hay nada raro allí: por lo menos desde Los rubios, el documental argentino puede emplear los recursos ficcionales que le vengan en gana. Pero acá pasa algo diferente: la ficción es frágil, lo que vemos es el proceso de su diseño, los entretelones, digamos. Como si todo fuera un largo ensayo con ejercicios de actuación. De hecho, los momentos plenamente ficcionales, cuando los actores interpretan efectivamente a los padres, parecen más bien pobres. Cuesta creer que al director se le haya pasado de largo eso, pero, como decíamos sobre De la noche a la mañana, tampoco importa: las películas hablan solas y lo hacen más allá de los deseos de sus creadores. Y Ficción privada dice algo claro: que el proyecto de imaginar la juventud de los padres de Di Tella, con sus viajes y sus aventuras por el mundo, es menos importante que el compartir ese pasado con la gente que lo rodea hoy. La saga familiar se vuelve una excusa para poder filmar a su hija Lola y sus reacciones ante la narración de la historia de los abuelos. Algo parecido pasa con Groesman y Tellarini: los dos tienen sus mejores momentos cuando se divierten interpretando el sentido de las cartas, o cuando las usan para comentar el estado de la pareja (la suya). La historia de Torcuato y Kamala, que se parece a la de los amantes que provienen de culturas distintas y cuya relación está siempre en peligro, tal vez condenada (¿un melodrama con notas de exotismo del espectro M?), nunca termina de ponerse en escena, y la ficción que intenta recrearla es más bien precaria: lo que la evocación del pasado permite es mirar mejor un presente sereno y desprovisto de épica; filmar los gestos cómplices de los actores antes que a los personajes. Hablar de los padres para conversar con la hija.
Lo que me interesa de Ficción privada es el lugar marginal y escaso que le da a la narración que tanto parece estarse preparando: si las otras películas mantenían diferentes relaciones con los géneros y sus registros, la de Di Tella parece querer sacárselos de encima, borrarlos de un golpe. Las otras tres películas muestran un pequeño estado de situación de las relaciones siempre conflictivas entre el cine IyC (volvieron las siglas) y los géneros. Lo de Ficción privada, en cambio, parece algo solitario, sin ramificaciones, pero muestra una forma posible en la que podría resolverse esa tensión: haciendo que la observación de la realidad horade y carcoma el género hasta obliterarlo. Como si el título aludiera menos a lo íntimo que al carácter despojado de lo que se cuenta: una ficción privada, pero no solo de muchas cosas, sino de todo.
