48° IFFR
Festival Internacional de Cine de Rotterdam
Racconto
Por Fernando E. Juan Lima y Laura N. Vitali
Un Festival es bastante más que una determinada selección de películas. Las necesidades laborales o las decisiones (estéticas o nacidas de la pereza o comodidad) hacen que muchas veces se repita que tal o cual muestra, o que determinada edición de ella, ha sido buena o mala (sobre todo esto último, en cuanto favorece a la obtención del carnet de entendido) basándose en una pequeña porción de lo que un festival representa. Está claro que quien labora como programador se encuentra obligado a concentrarse exclusivamente (o casi) en las premieres mundiales (o internacionales, al menos). Por su parte, atados a una lógica deportiva cuya obligatoriedad se nos escapa, los periodistas se sienten constreñidos a seguir las secciones competitivas (en general, sólo la principal). Esto da una imagen muy parcial y acotada de lo que un festival representa; se olvida de la lógica general de la programación, de su relación con el público, de su función de lugar de encuentro y pensamiento, de su nexo con la producción y distribución del cine. En fin, que si uno tiene la suerte de no atarse a alguno de los designios antes indicados (o toma esa decisión, ya que hay muchos que podrían hacerlo pero no parecen animarse) la apreciación de un festival puede ser muy distinta.
Y es que el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR, tal como usualmente se lo reconoce) tiene una lógica de funcionamiento, una vida propia que resulta particularmente amable y peculiar. Tiene ese algo vivo que se relaciona con una visión sobre el cine pero también hunde sus raíces en razones extra-cinematográficas. Hay una manera de relacionarse con los nuevos directores, de acompañar su proceso creativo; una desacartonada familiaridad; un compromiso del público con la muestra, que hacen realidad el componente festivo que está (o debería estar) en la esencia de todo festival. Así, tras una 47° edición, que había sido particularmente interesante y que hacía pensar en una recuperación del Festival (algo alicaído en los años precedentes), el consenso mayoritario de la crítica ha hablado del 2019 como un año bastante decepcionante. No compartimos esa mirada. Aquí algunas razones:
- Presencia argentina
El IFFR ha sabido reconocer y apoyar al cine argentino desde las épocas seminales de Agresti, Rejtman y Trapero; mucho de lo que terminó conformando lo que luego se conoció como Nuevo Cine Argentino (NCA) en la década del 90 del siglo pasado, surgió con la intervención y acompañamiento del festival y del importante fondo Hubert Bals.
En 2018 se realizó aquí la primera retrospectiva completa de la obra de José Celestino Campusano. Este año, el prolífico director de Vil romance y Fango volvió a Rotterdam con una nueva producción en Realidad Virtual (el año pasado había estrenado aquí su largo en VR Brooklyn experience), La secta del gatillo y sumó un nuevo largometraje, Hombres de piel dura, muy bien recibido por la crítica internacional y que ha instalado al inclasificable realizador también bajo el radar del cine LGBT. Lo sabemos, Campusano se mueve con una independencia y una irreductible fuerza de trabajo que lo llevan a aparecer como un extraño tanto para el cine más industrial como a aquel que habitualmente puebla los festivales de cine de todo el mundo. Y es por eso que debe reconocerse el riesgo y la asunción de una posición respecto del cine que se pretende acompañar por parte del IFFR al haber realizado aquella retrospectiva y seguir acompañando su cine.
Hay varias otras películas argentinas que han tenido un recorrido internacional y que hasta se han estrenado en nuestro país. La heterogeneidad de la selección puede despistar un poco, pero es indicativa de la extensión y diversidad de las propuestas (así como del particular interés que el cine argentino sigue teniendo por estas tierras). Así, en esta 48° edición se programaron: La flor, de Mariano Llinás (con la particularidad de haberse programado, contra la voluntad expresada y expresa del director, como 3 películas, en secciones distintas, al punto que la segunda parte se llevó algún premio); Las hijas del fuego, de Albertina Carri (sumando así las dos grandes ganadoras del último BAFICI); Introduzione all’oscuro, de Gastón Solnicki (que sigue en la sala del MALBA, los sábados a las 20:00); la última película de Benjamín Naishtat, Rojo; y hasta Joel, de Carlos Sorín. La que tuvo su premier mundial aquí es la ópera prima de la escritora, actriz, directora de teatro y dramaturga Romina Paula, De nuevo otra vez (en la sección Bright future, dedicada a jóvenes talentos emergentes, caracterizados por un estilo o visión muy personales).
2) Focos y retrospectivas
2.1. El cine de Edgar Pêra.
Quienes no hayan tenido el gusto de cruzárselo previamente, a Olaf Möller seguramente lo recordarán por su reciente paso por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y su retrospectiva de Wolfgang Staudte. Según el programador (responsable de mucho de lo mejor de este IFFR), Pêra es el “único maestro desconocido del cine moderno de Portugal”. Este realizador es dueño de una libertad creativa y de un ánimo voraz tan poco habituales como apabullantes, lo que le permite procesar y jugar con los géneros, las formas y la música. En su proteica, ecléctica y bellamente despareja y sorprendente obra entran propuestas tan distintas como documentales (con todas las comillas que puedan utilizarse en esta categorización, como A cidade de Cassiano u O homem-pykante – Diálogos com Pimenta), farsas políticas muy alejadas de todos los lugares comunes del “cine de arte y ensayo” (la muy popular Virados do avesso, segunda película portuguesa más vista en su país en 2014), una reversión del mito de Drácula (The baron), el videoclip de denuncia (Caminhos magnétykos) o hasta la instalación o la performance (Lovecraftland-cine-koncerto 3D, con música y acción en vivo). Así, herramientas del cine silente y del arte performático se cruzan en obras que no eluden lo político y que suelen tomar prestadas formas relacionadas con la música (el contrapunto) o la pintura (el muralismo).
2.2. The spying thing.
Otra instancia creativa, lúdica y feliz del IFFR es el de los focos “temáticos”, que incluyen películas muy heterogéneas, de orígenes y momentos históricos muy distintos, pero que sin embargo tienen algún punto de conexión. El diálogo que se establece entre las distintas obras muchas veces las resignifica o hace que encontremos lecturas impensadas u ocultas (en nuestro país, el Festival Asterisco propone algo que de alguna manera confluye en la mirada en su sección de vampiras lesbianas y monstruos homoeróticos). Es que, más allá del juego, se nota un trabajo sensible e inteligente de los programadores Gustavo Beck y Gerwin Tamsma, que, atentos a la realidad circundante, se centraron este año en el vínculo cercano que existe entre la naturaleza del cine y la esencia del espionaje. Hay cuestiones que de tan evidentes, a veces nos pasan desapercibidas: la idea de recolectar información (de manera secreta) sobre una persona, nación u organización, la búsqueda de la verdad, la paranoia y la investigación, la omnipresencia del control y los límites de la privacidad, son temas que desde siempre están en las películas. Eso que nos parece novedoso, eso que “ahora más que nunca” sucede ante nuestros ojos, es algo que ha preocupado al hombre (casi) desde siempre. Y el cine no ha sido en modo alguno ajeno a dicha preocupación.
En ese contexto, películas contemporáneas como la segunda parte de La flor, de Mariano Llinás, el último corto de Mauro Andrizzi (Cairo affaire, que tuvo su premier mundial en Rotterdam) y las presentadas en el Festival Internacional de Cine de Cannes en mayo de 2018 The spy gone North (de Yoon Jongbin) y Sunset (de László Nemes) pueden encontrarse con Spione (Fritz Lang, 1928), My son John (Leo McCarey, 1952) y One, two, three (Billy Wilder, 1961). La recuperación en perfectas copias en DCP abre la posibilidad de que circulen fácilmente por todo el mundo obras mayores, de indiscutible actualidad. a Leo McCarey había dedicado una retro completa el Festival Internacional de Cine de Locarno el año pasado, en el que se incluían sus primeros cortos cargados de un humor (judío) que difícilmente podría hacerse en la actualidad. Algo de eso también hay en la veloz y adrenalínica película de Wilder: los tiempos han cambiado y la chacota hasta simpática vinculada con el nazismo resulta impensable, tanto como la cantidad de personajes y situaciones sexistas que forman parte de la trama.
Un hallazgo particularmente desestabilizador: Captured (1959), de John Krish, docudrama pensado para la formación del ejército británico y su instrucción para resistir el lavado de cerebros y la tortura norcoreana durante la guerra de Corea.
3) Oportunidades únicas
3.1 Laboratory of unseen beauty
Otra vez gracias al enorme trabajo de Olaf Möller, el IFFR programa películas inconclusas, malditas, terminadas de maneras caprichosas o impensadas al momento de su concepción. Un ejemplo de esta idea: Pasarzerka (Passenger, 1963) concluida por Witold Lesiewicz tras la muerte de Andrzej Munk, utilizando fotos fijas e imágenes del realizador fallecido (difuminando fronteras entre ficción y realidad) para contar el encuentro durante el cruce del Atlántico en barco entre dos personajes que se conocieron en Auschwitz.
Acá también la heterogeneidad es parte de la belleza de la selección. Es por eso que puede formar parte del monstruoso conjunto la última versión de The movie orgy (Joe Dante, 1968), una obra mutante desde su propia concepción y nacimiento y la película filmada por Roberto Rossellini para la televisión francesa Le Psychodrame (1956). Si hay algo identificable como “espíritu de clase B”, este está presente en estas dos obras: lo que en la primera es evidente por la compilación (originariamente en fílmico) de partes de películas de género de esa categoría, montadas rítmica y lúdicamente con discursos políticos e institucionales vinculados con cuestiones de higiene o salud reproductiva (entre tantos otros otros), en la segunda oxigena con un humor quizás inadvertido en el momento lo que en ese entonces se pensaba como un “tema importante”.
La muestra Temple of cinema #1: Sayat Nova Outtakes, que recupera tomas no utilizadas que ponen en evidencia el modo de trabajo de Parajanov en The colour of Pomegranates fue quizás la mejor de las muchas instalaciones (junto con Accueil livre d’image, “sobre” Livre d’image de Jean-Luc Godard, de la que ya hablamos en esta cobertura) y sirvió de marco perfecto para la presentación de los recuperados (o en proceso de recuperación) cortos de Parajanov Hakob Hovantayam (1967), Kiev frescoes (1966) y Arabesques on the Pirosmani theme (1985).
3.2. Proyecciones en 35 mm.
Quienes hemos tenido la suerte de ir a las ediciones del último lustro al Festival de Mar del Plata, conocemos a Boris Nelepo, que nos ha traído unas cuantas retrospectivas inolvidables. Cuando uno quiere encontrar al programador en Mar del Plata o en algún otro festival por el lugar del mundo que sea, hay una manera segura de dar con él: averiguar qué proyecciones son en fílmico y allí seguramente estará él. Y esto no es casualidad: consciente de que ese formato está en proceso de extinción, aprovecha las pocas oportunidades que subsisten para ver películas de esa manera siempre que puede. Confiamos en que, en definitiva, la cordura terminará por imponerse y la mejor manera encontrada hasta ahora para ver (y conservar) el cine siga teniendo (o recupere) el lugar que se merece. Sin embargo, hoy en día, con la constante merma de las poquísimas salas equipadas para proyecciones en fílmico, los únicos eventos únicos son esas proyecciones. Toda película que está en soporte digital podrá verse, de alguna manera, con posterioridad. Pero respecto de las que sólo están en fílmico, las contadas ocasiones tienen que ver con el trabajo que hacen festivales y cinematecas.
Y lo cierto es que el IFFR presta atención a este asunto. Y dispone de una sala que proyecta exclusivamente en 35mm, más allá de otras que también lo hacen, así como en otros formatos analógicos. De esta manera, en fílmico, pudimos disfrutar de Dishonored (Josef von Sternberg, 1931), British agent (Michael Curtiz, 1934), Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), The Mackintosh man (John Huston, 1973) y las inclasificables Starling and Lyre (Grigoriy Aleksandrov, 1974) y There is nothing finer than bad weather (Metodi Andonov, 1971).
4) Algunas (pocas) “novedades”.
No resulta difícil prever que, en vistas del listado anterior, es poco lo “nuevo” que hemos visto. “Nuevo” si tomamos como parámetro la contemporaneidad (ya que, como suele repetir Fernando Martín Peña, cualquier película que no hayamos visto, sea del año que sea, es nueva para nosotros). Y aquí sí la cosecha no ha sido tan buena.
Cebados como estábamos con el gran año para el cine de género brasileño de la edición 2018 del IFFR, con impares películas como As boas maneiras (Juliana Rojas y Marcos Dutra), Inferninho (Guto Parente y Pedro Diógenes) y El club de los caníbales (Guto Parente), nos acercamos con muchas expectativas a The nightshifter (Morto nao fala), de Dennison Ramalho. Lo que en aquellas películas se valía del terror y el suspenso para dar cuenta de una situación que se avecinaba (con un potente contenido político que el transcurso del tiempo terminó por confirmar), ahora se transforma en bajada de línea obvia, gruesa, subrayada. En este caso el personaje principal es un trabajador de la morgue de San Pablo que posee la particular habilidad de poder hablar con los muertos (el título original es mucho más elocuente que el pensado para la difusión global). La urgencia del momento, el (justificado) desagrado ante la realidad del presente hace que las referencias y alusiones sean tan directas y unidimensionales (sin, por otra parte, el bálsamo del humor que permite lubricar esos deslices, como en las películas de Guto Parente) que los hallazgos visuales y la fiesta gore pierden todo interés. Con un potente inicio, cuando el género cede lugar de manera cada vez más explícita a la mirada sobre el Brasil de hoy en día, la tensión y la eficacia desaparecen.
En la comparación, gana la menor Harpoon (Rob Grant) y su abundante dosis de sangre y humor. Esto es algo que parece estar siempre en las películas del director canadiense Rob Grant (Alive, Mon ami), que logra evitar los excesos cancheros que podrían vincular su mirada con la de algunas películas de Guy Ritchie. Algunos flashbacks acelerados, ralentis y momentos musicales no molestan porque aunque las imágenes sean fuertes, aunque la hemoglobina nos salpique un poco, el ánimo lúdico prevalece y no se advierte la gratuita crueldad a la que algunas películas que aparentemente pretenden recorrer caminos similares nos vienen intentando acostumbrar. Si hasta Shadow, de Zhang Yimou, se deja ver de un modo que no advertíamos desde Héroe (2002) y La casa de las dagas voladoras (2004). Aclaramos que hallábamos allí una construcción operística, una construcción visual y una coreografía de las batallas que nos llamaban la atención (y que, por ejemplo, se pierde en el pornográfico abuso digital de La maldición de la flor dorada, de 2006). No es que se trate de una gran película. Pero en la línea de dramas históricos atravesados por las artes marciales, Shadow recupera en gran medida el componente físico de las peleas (o dosifica mejor lo digital) y el juego con las tonalidades grises (sin blancos y negros plenos, pero con una paleta en la que hasta la sangre adopta ese color) conforma un universo tan artificial como bello e intrigante.
Nos fue mejor con el género que con el cine de “arte y ensayo” (si es que allí puede encasillarse a Une jeunesse dorée, de Eva Ionesco). Se trata, de alguna manera de la continuación de My little princess (presentada en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes en 2011), en la que, como en ésta, trabajaba Isabelle Huppert. Paris, 1979. La joven pareja de artistas (y un poco delincuentes) que acostumbran a pasar sus noches mezclados con las celebridades y freaks que conforman el mundo del boliche Le Palace ve modificada su existencia por el encuentro con Lucille (la Huppert) y su marido. Ellos son mucho mayores, burgueses, ricos, decadentes. Las relaciones cruzadas (un verdadero, o no tanto, matrimonio de a cuatro) juegan con el recuerdo idealizado de lo que comenzaba a ser la década en la que parece que todos (o todos en el cine) quieren últimamente habitar: los ochentas. Música, kitsch y una superficialidad que no es parte de la búsqueda estética sino de las limitaciones de la mirada. La joven protagonista, Galatéa Bellugi, tiene momentos de genuina belleza, pero hay algo de su presencia que intriga tanto como expulsa; un movimiento y una cadencia que no se condicen con la música ni con la historia. Algo que desnuda un poco más que su bello cuerpo. Esa mentira o falsedad esencial es la que por ahí explica que hasta Isabelle Huppert, usualmente tan convincente, esté particularmente fuera de tono.
En la cobertura contemporánea a la muestra se prometía este final a cuatro manos. Y el balance es positivo. El IFFR es un festival feliz e inclusivo; uno de esos a los que siempre se quiere volver. Quién les dice… por ahí no será sino hasta el año que viene…
