Y algún día serás pasado
Por Federico Karstulovich
Gray, como director, nace como debe nacerse: pequeño, con manos inquietas, conociendo el mundo, en voz baja, sin altisonancias. No hay en su cine gestos declamatorios, no hay convocatorias a la validación autoral ni nada que se le parezca sino (me atrevo a pensar una filiación) una voluntad eastwoodiana por el trabajo, por el culo en la silla que asegura pensar obsesivamente (pero no como en esas obsesiones mortuorias a lo Charlie Kauffman en donde la vida nunca llega, sino más bien lo contrario) las formas del mundo que un artista como Gray puede ir configurando. Hay, en su cine, un doble movimiento, acaso infrecuente en el cine actual: por un lado un movimiento que confía en las imágenes y en una ética posible, que es la del trabajo y la de una forma de lenguaje audiovisual, que es el código clásico. Como contraparte, Gray es dueño de un cine que tiene los pies plantados plenamente en el lugar desde donde filma y el tiempo que le tocó, es decir, es un contemporáneo a su tiempo y eso también es parte de las obsesiones de su cine.
Se produce entonces en su obra una perfecta conjunción entre un cine que mira al pasado con amor, pero no con nostalgia a la vez que una voluntad narrativa que se abisma sobre el mundo que le toca. Qué hace Gray desde su militancia neoclásica? Deja abierta la herida, profundiza el hiato. Hay, en ese gesto de no borrar el contrapunto entre los tiempos, algo que comparte con otro autor poco convencional y compañero de generación como lo es Todd Haynes. Pero mientras en el segundo hay una tentativa (y una tentación) constante por encapsular al pasado en gestos, en formas, en mecanismos que lo cristalizan y en todo caso lo reescriben convenientemente (en un ejercicio deliberadamente postmoderno), en el primero hay una relación distinta (y distante) con la escritura audiovisual.
Una de las cosas que caracteriza al estilo de Gray es esta suerte de pudor narrativo que opera por medio de sustracciones, como si en el fondo su cine precisara depurarse para llegar a sus objetivos. Ojo: pudor no es incapacidad de afrontar problemas narrativos ni cobardía, sino una estrategia de repliegue. En sus películas, por lo tanto, la matriz de escritura, en efecto, puede ser clásica, si. Pero las formas del cine del director parecen, en el fondo, dejar en pie un cierto mínimo cuestionamiento de ese patrón escriturario pero desde la orilla de cierto descreimiento. Ese ejercicio de incipiente modernización del lenguaje, ese ejercicio de conciencia narrativa de sí lo podemos reconocer en la historia de un cine que se encontraba a mitad de camino entre una tradición en decadencia (la del Hollywood clásico de los 50s) y otra por nacer (la de la modernización, los virajes y los cuestionamientos de los 60s, que tocó la puerta de Hollywood tardíamente y que emergería con resultados concretos casi una década después).
Claro está: Gray no es Sirk, no es Wilder, ni Mankiewicz, pero tampoco es Ray ni Minelli ni Hitchcock. No es un hombre entre dos mundos sino un hombre de dos mundos en un tiempo no transicional. Por eso la sensación que tenemos con la obra de Gray es esa: la de estar frente a una obra de transición pero situada en un momento no transicional. Será por eso que sus películas nos resultan conocidas pero al mismo tiempo las sentimos como nuevas. El dilema entre el pasado y el futuro parece, entonces, determinar como ninguna otra cosa a la obra de Gray: rendir culto al cine clásico pero al mismo tiempo dar cuenta de una diferenciación, de una ruptura.
Pero la relación de este director neoyorkino con las tradiciones no está signada por la reescritura (Tarantino) ni por el desdén burlón (los hermanos Coen) ni por la distancia del ejercicio de estilo (Winding Refn), sino por determinar una tensión a tal punto que se vuelva insoportable. Como si en el interior de su obra pugnara por salir una modernidad no radicalizada pero modernidad al fin y un clasicismo que no funciona en su plenitud pero que al mismo tiempo no reniega a abandonar a una tradición que alguna vez fue central. En esa tensión su obra cuenta con todas las condiciones para ser un horizonte de referencia para los nuevos directores industriales (como en algún momento lo fueron los jóvenes directores del new Hollywood para la generación que los sucedió).
El problema es que si Gray se convierte en el canon (algo poco probable por el escaso éxito conjunto de crítica y público, algo que si experimentaron Coppola, Scorsese y compañía) algo se su cine quedará inexorablemente condenado a perderse (como bien lo demuestra una obra de tensión como Ad astra). Al mismo tiempo si su cine prosigue en el camino del riesgo y la ruptura sin el reconocimiento adecuado, es posible que algo de su gesto se vuelva estéril, como si el sacrificio no hubiera valido la pena. En ese orden de cosas parece deseable que Gray sea un faro generacional pero al mismo tiempo ser canon es también morir un poco.
La obra de Gray es joven. Todavía puede experimentar cambios, crecimientos, declives y accidentes geográficos varios. Ahí está su cine para recordarnos que filmar es algo tan fácil y tan dificil a la vez que duele. El cine de este director imprescindible quizás deba vivir en los intersticios: no ser nunca el futuro que todos auguraban, pero tampoco dejara de ser pasado.
