Categoría: Otros espacios

Ensayos sobre cine (propios o ajenos) que van más allá de la crítica tradicional. Cruces con otras disciplinas y lugares fronterizos con otras textualidades. Una sección paradojal: pertenece al cine pero también lo excede.

El problema de la propaganda en el cine político argentino (III)

Pensamos la segunda entrega de estas notas extendiéndose hasta 2002. Pero por un motivo de síntesis, extensión y espacio decidimos desarmar la segunda entrega en dos segmentos. Uno que se extendiera de 1990 a 1998 y otro que fuera de 1999 a 2002. Por eso el arranque de esta segunda tanda huele a cierre de algo previo. Partiremos entonces de los mismos conceptos que vertimos en el prólogo de la segunda entrega. Si hacia finales de los 90s comenzaba a producirse un quiebre más claro con las formas del cine de los 80s – la persistencia de las metáforas, del didactismo alegórico- todavía era posible reconocer algunas marcas del costumbrismo estereotipado. Asimismo la década del 70 suguió siendo una obsesión ( tal y como lo mencionamos, para analizar el accionar de las guerrillas como para dar cuenta del período de la dictadura 76-83), pero más en el orden de los resultados o consecuencias que en una necesaria reconstrucción de época. Las biografías con una tendencia a la idealización anticiparían algo del período siguiente, en donde los rasgos humanos tenderían a perderse detrás del retrato hagiográfico (hagiografía= vida de santos), abonando así a la construcción de grandes relatos en torno a los mitos políticos. En el proceso de transformación, de un cambio de época, el mainstream también advierte las necesidades de construir un relato más “comprometido” para un publico masivamente antimilitar y con un rechazo manifiesto a la violencia del estado. En paralelo, el protoprogresismo marcará la agenda que vendrá en el período 2003-2015, con personajes que asumen roles cada vez más maniqueos frente a los males del mundo

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El problema de la propaganda en el cine político argentino (II)

En esta segunda etapa surgieron algunas ideas nuevas, pero que en alguna medida se estaban anticipando en el período anterior. Y es que tal y como lo habíamos mencionado, los procesos històricos responden menos al orden de las discontinuidades que a las continuidades expresas. En esta dirección de cosas lo que experimenta el cine político argentino durante los 90s tiene cosas de ambos mundos: expresa parte de lo que pasará al mismo tiempo que parece cerrar cosas que estaban abiertas. El cine político argentino en la década del 90 aprendió a mirar con dos ojos distintos: con uno hacia el pasado y con otro hacia el presente. Hacia el pasado en relación a la obvia e inevitable elaboración del pasado de la dictadura (y acaso en menor medida hacia las consecuencias de la crisis hiperinflacionaria de fines de los 80s) y hacia el presente con la novedad que el menemismo supuso en términos económicos, que hacia mediados de la década el cine ponía en evidencia como fracaso económico y destrucción del sistema productivo. Ahora bien, el cine de la década no termina con el fin del 2000 sino con la experiencia política del año 2002. Porque en esa progresión podemos reconocer tanto una unidad como una transición hacia otra cosa.

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El problema de la propaganda en el cine político argentino (I)

Nos gustaría comenzar a garabatear algunas ideas clave para pensar algunos problemas que se repiten en el cine argentino contemporáneo una y otra vez. Más específicamente en el cine político argentino contemporáneo. O al menos de 1983 a la fecha. El cine político argentino está obsesionado con un pasado selectivo. O con un presente selectivo. Construye discontinuidades históricas en vez de procesos en continuidad. Hace saltos selectivos lo suficientemente graves como para que la historia quede en suspenso y pueda ser fácilmente manipulada. Solo los procesos históricos, con sus idas y vueltas, con sus tiras y aflojes pueden dar cuenta de la situación cabal que una crítica política quiere efectuar. Por eso el cine político solo puede ser político en tanto respete esos parámetros. Si no lo hace y su horizonte está contra aquel que asume algún poder constituido entonces es cine de resistencia. Si por el contrario el discurso es desde el interior del poder constituido, es propaganda lisa y llana.Habría que preguntarse, entonces, frente a estas características, que rol asumió el cine argentino en los 37 años de democracia. Acá podrán leer la primer parte de varias entregas en un intento por responderse esa pregunta: en qué se convirtió en cine político argentino a lo largo de estos casi 40 años?

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Si es cine: épica, epopeya y amnesia cinéfila

Bastante cansado (sino directamente harto) de escuchar las misma voces repitiendo las mismas cosas desde los mismos lados sobre la falsa antinomia cine de autor vs cine de superhéroes, el autor de esta nota se sentó a pensar extensamente qué es lo que podía estar pasando de fondo. Por qué el cine de supehéroes funciona como funciona, qué relación tiene con el cine de autor y con la épica en particular. Y a partir de las declaraciones de Martin Scorsese las cosas parecieron aclararse. El texto es extenso, eso asi. Están avisados.

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Scorsese, violencia y veneno

Habría que retrotraerse y pensar en algunas cuestiones. En Scorsese la celebración del gánster no es producto de un mito, como en los viejos arquetipos del género en los 30s, sino que es el resultado de una operación subjetiva. Henry Hill siempre quiso ser un gángster y lo dice desde el mismo inicio de Buenos Muchachos. De hecho la película se posiciona en la mas plena subjetividad. Por eso la idealización de esa figura no es objetiva, sino que la procesión va por dentro. No estoy diciendo nada nuevo, por supuesto. Pero ese momento que mencionaba antes despierta una posición ambigua de MS respecto al tema. Hay algo de una sensación de disgusto ético frente a la crianza que luego se convierte en abandono de parte del mundo de los gángsters frente a Henry.

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